인도_8
Hindu Tantra is a spiritual practice connecting physical and mental energy to achieve liberation beyond the self. The texts mainly feature dialogues between Shiva and Shakti, with an emphasis on sexual rituals for enlightenment. Tantric practitioners focus on the power of the goddess rather than transcendent meditation. Many Indian festivals and sacred sites commemorate gods and their legends, with pilgrims visiting to receive divine power. The concept of Rasa expresses the aesthetic pleasure felt when experiencing art and is a central theme in Indian aesthetics.
탄트라
힌두교 탄트라는 요가의 정통에서 벗어난 형태라 고 할 수 있다. 탄트라는 신비주의적이면서도 신 체와 정신의 무한한 에너지를 연결해 인간을 무아 경적 해방으로 이끄는 아주 구체적인 방편으로 개 발되어 왔다. 탄트라는 추상적인 명상이 아닌 행 위의 요가라고 할 수 있다. 탄트라 수행자들은 탄 트라가 세속적 쾌락의 열매라는 점을 부인하지 않고 오히려 이 쾌락을 통해 극치의 쾌락을 추구한 다. 그들의 쾌락의 경험으로 인해 속박에서 풀려 난 에너지는 인간의 의식을 깨달음의 정점으로 실 어 나를 수 있을 정도로 높은 단계까지 올라간다고 한다.
탄트라라는 말은 마음의 '확장 혹은 뒤틀림 이라는 뜻을 가지고 있다. 탄트라는 5~8세기에 쓴 64가지의 탄트라 문헌을 지칭하기도 한다. 이 문헌들은 점성술에서 역사와 신학체계에 이르기까지 다양한 주제를 다루고 있는데, 대부분이 구 루의 역할을 하는 시바와 그 배우자이자 제자인 샤크티의 대화체로 기술되어 있다.
탄트라 운동은 10세기경에 그 절정에 달했다. 이 시기에 북인도 전역에 걸쳐 64명의 요기니(탄 트라의 여신)들에게 바치는 사원이 지어졌다. 이 인도예술의 황금기에 지어진 탄트라 건축물에는 특히 카주라호와 코나라크에 있는 것과 같은 에 로틱한 장면들을 묘사한 조각들로 가득하다. 탄 트라에는 좌파(바마-마르가)와 우파(다크시나-마르가)라는 두 가지 종파가 있다. 우파 탄트라가 탄트라 문헌들을 논리적으로 해석하는 데 집중하 는 보수적인 수행자들의 종파라면, 좌파 탄트라 는 비의적 의례, 특히 성교를 통하는 등의 신체적 기술을 그 특징으로 하는 종파라고 할 수 있다. 탄트라 수행자들은 일반적으로 명상을 통해서 만 알 수 있다는 저 멀리에 있는 초월적인 신을 인식하기를 거부한다. 오히려 탄트라 수행자들은 여신 샤크티의 형태로 현현하는 신의 권능을 중시한다. 그래서 탄트라 수행자들은 여성들이 신비스러운 힘의 소유자라고 믿는다. 탄트라에서는 남성과 여성의 결합, 초월적 인 신격과 인간 안에 내재하는 신격의 결합은 바로 성교의식을 통해 이루어진다고 한다. 탄트라는 물리적인 성 에너지를 서로 반대되는 것들이 화합 할 수 있도록 유도하는 흐름과 연결시켜 인식하는 한편, 인간의 신체 그 자체를 희석되지 않은 신격의 순수한 에너지를 빨아들 이는 뿌리를 가진 식물처럼 인식한다. 수행자들은 이 에너지가 식물의 수액과 같이 인간의 몸속으로 정맥을 통해 흘러들어간 다고 하는데, 정맥은 척추 주변에서 '신비스러운 몸'을 형성한 다는 것이다
축제와 순례여행
인도에 종교, 신, 여신, 성인, 영웅, 구세주들이 많 다는 것을 감안한다면 인도 전역에서 종교적 축제 가 거의 매일 열린다는 것도 그다지 놀랄 일은 아 니다. 어떤 축제들은 인도대륙 전국 규모로 치러 지지만 대부분은 지역 신들과 종파의 기념일이며, 그 내용도 신의 화신들이 악마를 물리쳤다거나 결 혼을 한 것을 기념하는 성격의 축제들이다.
흘리는 인도의 축제 가운데에서도 가장 유명 하다. 흘리는 3월의 첫번째 보름을 지나 열리는 데, 마치 인도의 전 국민이 기울이 끝난 것을 기 넘히려고 모이는 것처럼 보인다. 사람들은 뜨거 운 우유에 마리화나를 섞은 방그를 마시기도 하 고, 거리를 질주하며, 여러 색깔의 물감을 준 물을 서로에게 마구 뿌려대고, 색깔이 있는 가루를 상대에게 뒤집어씌우기도 한다.
인도의 모든 힌두교 사원은 나름대로의 축제 일이 있다. 이때는 사원의 내부 성소에 있던 신상 을 보시고 거리행렬을 벌이면서 예배의식을 거행 하기도 한다. 남성 신들은 그 배우자 여신들 옆에 앉아 노래와 춤, 진앙 등을 즐긴다. 칼리와 두르가 그리고 암만 7억 칼기과 같은 여신들에게는 염소나 닭의 피를 바치 는데, 일부 신봉자들은 자신을 스스로 제단에 바 쳐 신과의 접촉을 통해 황홀경에 듣고 싶어 한다.
인도의 대부분의 성소들은 흔히 티르타라고 불린다. 왜냐하면 사원은 일상적인 경험의 이 세상과 브라만의 신성한 영 역 사이의 여울이 되기 때문이다. 이러한 성소들 은 대게 자연경관이 수려하고 신의 권능이 드러 나 보이는 곳으로, 사람들의 거주지역에서 매우 멀리 떨어진 깊은 숲속이나 산꼭대기 또는 사람 이 접근하기 어려운 동균 등에 있다. 사람들은 이 리한 성지가 사원이 되었든, 강이 되었든 또 자연 적으로 만들어진 링가가 되었든 그 자체로 나름대로의 성스러운 힘을 가지고 있 다고 생각한다. 그래서 그곳에 방문해서 그 힘을 받으려고 하는 것이다.
많은 순례자들이 특징 성소를 향한 여행에 나 쉰다. 불교도들은 역사적으로 부처가 살았던 겐 지스 강의 하구 주변을 순례하면서 그의 삶이나 죽음과 연관이 있는 장소들을 방문한다. 시바 신 봉자들은 시바 신화가 곳곳에 깃들어 있는 히말 라야 지역을 여행하거나, 시바의 신성한 권능이 12가지로 드러나 있는 지오티를링가 사원 같은 성스러운 장소들을 순례하기도 한다. 비슈누파들 중에서도 특히 크리슈나를 숭배하는 사람들은 마 투라 지역에서 크리슈나 신과의 접촉을 기대하기 도 한다
라사
라사는 식물의 액이나 즙을 의미하는 산스크리트 인데, 아주 오래 전부터 예술작품에서 맛볼 수 있 는 심미적 즐거움을 의미하는 말로 쓰였다. 라사 는 어떤 예술이든 그것을 감상할 때 느껴지는 맛 과 같은 것이다. 그러니까 라사는 음악을 듣고 있 는 청중, 조각을 감상하거나 그림을 바라보는 관 람자의 마음속에 일어나는 감흥과 환희를 묘사하 는 말이다. 14세기 인도의 미학이론가인 비슈바 나타는 "시란 라사의 영혼을 가진 하나의 문장이 다"라며 시의 본질을 정의하는 데 라사라는 말을 사용했다. 사랑에 빠진 사람이 사랑의 본질을 묘 사할 때 라사를 말하는 것과 같다는 것이다.
라사rasa의 문자적인 의미는 액체, 즙이다. 그 리므로 소나무의 라사라고 할 때는 송진을 의미 하고, 레몬 주스의 라사라고 할 때는 레몬을 의 미하게 된다. 라사는 또한 어떤 대상물의 본질을 의미하는데, 연금술적인 물질의 순수형체가 아 니라 그 대상물을 이루는 네 가지 근본 요소를 묶는 신비스럽고 신성한 요소를 말한다. 좀더 의 미를 확장하자면 라사는 맛 혹은 향이다. 그리고 라사는 느낌이나 어떤 상황의 분위기 등을 묘사 할 때 사용될 수도 있다. 또 좀더 높은 차원에서 라사는 초월적인 기쁨 혹은 특정 예술가와 그 관 중을 묶는 증폭된 환희감을 의미하기도 한다. 더 가까이 일치감을 가질수록 더 치밀한 라사를 맛 볼 수 있고, 작품에 대한 분위기에 보다 큰 감동 을 받을 수 있다.
인도의 미학에서 라사 이론은 1000년대 초반 성자 바라타가 쓴 <나티아 샤스트라>에 잘 나타나 있다. 바라타는 라사를 경험하는 사람(라시카)에 게 특정한 라사(정취 혹은 느낌)를 일깨워 주는 다양한 부수적 정서들을 기술했다. 그는 우선 여 덟 가지 라사를 언급했는데 나중에 한 가지(평온) 가 덧붙여졌다. 슈링가라(연정), 하시아(해학), 카루나(비애), 라우드라(분노), 비라(영웅적 기 개), 바야나카(공포), 비바트사(혐오), 아드부타 (놀람), 산타(평온)의 라사가 있다는 것이다.
각 라사의 정서 또는 그러한 감정상태를 만드 는 정서(바바)는 배경조건이 되는 외부적 요소 (비바바스), 그 결과로 나타나는 감정적 요소(아 누바바스) 그리고 보완적인 정서(비아비차리바 바스)의 결합으로 생겨난다. 영웅적 기개의 라사 를 만드는 정서를 예로 들면 우트샤(에너지)이다. 이 영웅적 기개의 라사를 위한 조건이 되는 외부 적 요소는 먼저 싸움에서 패배할 만한 대상이 있 어야 하고, 그를 통쾌하게 정복할 신이나 인간이 등장해야 한다는 것이다. 그 결과로 나타나는 감정적 요소는 그 신이나 영웅과의 동질감과 갈등 상황에 대한 몰입이다. 보완적인 정서는 자부심. 용기 그리고 긴장을 조성한 사건의 타결에서 나오는 것이다. 눈치가 빠른 관중들은 이러한 조건 이 되는 요소들을 예술작품이 공연되거나 전시될 때 알아차릴 수 있다.
시골 마을의 예술
13세기에 탐험가 마르코 폴로가 쓴 인도의 시골 에 관한 기록을 보면 이런 것이 있다. "이곳의 자 수기술은 세계 어느 곳보다 정교하다. 아직도 인 도 인구의 4분의 3이 살고 있는 시골에서는 자수 뿐 아니라 다른 기술도 많이 사용하고 있다. 시골 의 사원들은 조각으로 만든 신상들과 상징물들로 가득 차 있다. 소규모 작업실들에서는 각종 자수 136 현과 옷, 카펫, 실크, 직물 그리고 무늬를 넣은 옷 감들이 계속 쏟아져 나온다. 수요도 계속 증가하 고 있다. 모든 지역은 나름대로 의 독특한 예술적 감각이 베어 있는 기술이나 특정한 재료를 사용한다.
시골 마음의 예술은 작업실 에서만 이루어지는 것은 아니 다 남부 인도에서는 사람들이 자기 집의 문 앞 계단이나 입구 에 가루를 뿌려가며 그린 플라 마라는 복잡한 문양장식을 볼 수 있다. 이렇게 게 만든 문양을 밤에는 깨끗이 지우고 다음날단에 아침 또 다른 문양으로 다시 그려 장식을 새로 한 다. 콜라마는 우주를 표현하는 만다라(100-101 쪽 참조)와 같은 동그란 원 안에 놓이기도 한다. 인도 남부의 타밀나두에서는 이렇게 문양으로 장 식하는 것을 '요새, '성스러운 공간을 담고 있는 그릇이라고 부른다. 콜라마 문양들은 대개 '락슈미 여신의 별이라 고도 부르는 삼각형을 겹쳐놓은 모양의 육각형으로 그린다. 또 지역에 따라 설화에 나오는 와 리를 틀고 있는 뱀, 거북이 그리 고 까마귀와 같은 동물들을 중 앙에 그리기도 한다. 콜라마는 죽은 영혼들의 해 악으로부터 가족을 보호한다는 의미가 있다. 인 도 전역에서 볼 수 있는 여자들의 손바닥에 그리 는 문양도 비슷한 상징적 목적을 가지고 있다. 콜 라마와 마찬가지로 이 손바닥 문양도 흔히 중앙 의 점(빈두)으로 집중되거나 시선의 초점이 있게 마련인데, 이것은 외부의 '악마적 눈'을 유인하거 나 따돌려 그 문양의 선 속으로 파괴력을 빼앗기 위한 것이다.
음악
소리(나다)는 우주를 창조하는 과정의 심장부에 있다고 한다. 힌두교 신화에서는 성스러운 음질 음(108~110쪽 참조)이 우주의 본질을 표현하는 상징이며, 우주의 원자들이 내는 붕붕거리는 소 리이고 천체의 음악이다. 또 일반적인 소리들은 물질적 세계를 통째로 지탱하는 나름대로의 근원 적인 에너지를 상징한다.
인도음악의 원리는 <사마베다>(16~17쪽 참 조)의 운문과 암송에서 이미 드러났다고 한다. <사 마베다>는 우드가트리 사제들이 낭송한 사만(찬 가)들을 모은 것인데, 이들은 소마 제의를 집전하 는 제관이다. <베다> 문헌에 음악의 원리와 내용 이 담겨 있기 때문에 인도에서는 음계, 미학, 기본 적 리듬과 악보체계까지 모두 신성한 것으로 여겨 진다. 그러므로 리듬과 하모니 그리고 라가(선을 의 분위기)를 규정짓는 기본적인 원리가 인도 고 전음악의 모든 지역적 전통 속에 공통적으로 들 어 있는 것을 볼 수 있다.
라가는 특별한 선율의 '틀' 혹은 기초적인 구조 같은 것으로 곡조나 음 계, 장조 사이에 있다. 셀 수 없이 다양한 라가들 이 스바라(음조 혹은 음색)를 구성하는 음계에 기 반을 두고 있다고 여겨진다. 전통적으로는 가창 이 음악의 가장 순수한 형태라고 하지만, 청중들 이 판단하기에 악기의 소리가 사람의 노랫소리와 완전히 조화를 이루고, 악기와 가창하는 사람이 완벽한 조화를 이루면 연주자도 갈채를 받는다.
각 라가들은 특정한 정서(바바)와 향(라사)으 로 가득 차 있다. 그리고 아무 때나 불려지는 것 이 아니라 낮과 밤 등 특정한 때나 필요한 때에 부르게 되어 있다. 초기 문헌들에는 각 라가들의 높고 낮은 소리들이 때때로 색깔, 동물 그리고 관 련 있는 신들과도 연관되어 있었다.
탈리는 음악의 기본적인 운율구조이다. 하나의 곡이나 그 곡의 연주가 때때로 구조에 맞게 즉 흥적인 연주로 확장되기도 하는데, 여기에는 특 정한 탈라가 바탕에 깔려 있는 것이다. 북을 치는 연주자는 그 기본 박자의 세부적 리듬을 조금 다 르게 즉흥적으로 연주할 수 있다. 서양음악의 일 반적인 연주법과는 달리 탈라 속의 박자는 특정 한 소단위로 묶여야 한다는 원칙이 없고, 비대칭 의 박자단위로 연주되는 것이 일반적이다. 물론 그 박자단위도 일정하지 않고 세부적 구조 역시 다르다. 여러 종류의 탈라가 있는데 모두 빠른 속 도, 중간 속도, 느린 속도로 연주가 가능하다.
인도의 고전음악에는 크게 북인도의 힌두스타 니 학파와 남쪽의 카르나타카 학파의 두 가지 전통이 있다. 각 학파를 주도하는 원리와 규칙은 넓 게 보면 같지만, 다른 종류의 라가 또는 다른 표 현기법들로 인해 지역마다 다양하다. 카르나타카 학파는 상당히 전통적이고 인도 고유의 음악원리 와 가르침을 고수하는 편이고, 힌두스타니 학파 는 상대적으로 페르시아와 중앙아시아 문화의 영 향을 많이 받았다. 카르나타카의 라가는 대개 산 스크리트 제목이고 <베다>로부터 내려온 음악적 원리와 구조를 따르려고 하는 데 반해, 힌두스타 니 학파의 전통에서는 방언을 사용한 제목과 지 역의 이름이 나오고, 즉흥연주로 각기 다른 지역 적 특성을 드러낸다.
춤
인도의 예술분야가 대개 그러하듯이, 인도 의 춤도 그 원리가 <베다>에 기원을 두고 있 다. 기원후 초반에 쓰여진 극작법에 대한 문 헌은 춤의 기원을 다음과 같이 소개하고 있다. 한번은 신들이 브라만 사제들이 행 하는 복잡한 의례와 숭배의식에 반기를 들었다. 신들은 창조의 신 브라마에게 새로운 <베다>를 만들자고 요청했다. 춤과 연극의 상세한 형식을 만들어서 누구나 신분에 관계없이 그것을 통해 신들을 숭배할 수 있도록 하자는 것이었다.
브라마는 요청에 따라 '새로운 <베다>를 창조했 다. 이렇게 해서 성자 바라타가 다섯 번째 <베다> 인 <나티아 샤스트라>를 만들었다고 한다. 그러므로 인도에서 춤은 거의 모든 사회적· 종교적인 의례에서 행하는 일 종의 의례이며 상징적인 숭배 의식의 하나이다. 무희들은 지 역 행사, 결혼식, 탄생, 추수, 종교적 행렬의식이 있을 때 고 용된다. 춤은 성스러운 것이기 때문에 춤을 추는 무희는 브라 만 사제들과 마찬가지로 신의 축복을 가져오는 귀한 존재들 이다. 인도의 문화적 다양성은 많은 민속춤과 다섯 가지 전통 춤의 지역적 다양성에도 반영 되어 있다. 인도의 전통춤에는 바라타 나티아, 카타칼리 그리 고 북인도에서 형성된 똑바로 서서 리듬을 타는 카타크, 바 라타 나티아와 마찬가지로 몸매의 금액 을 강조하는 여성들의 좀 오리시, 마니 푸르 지역에서 만들어진 기술적으로 널 정교한 마니푸리가 있다. 각 층의 형 식은 나티아 샤스트라)에 있는 춤의 원리에 의거해 다양하게 나타나는데. 조상 대대로 엄격한 구무들을 통해 전수 되어 내려왔다.
독무형태로 가장 많이 알려진 것은 바라타 나트암이다. 이것은 타밀나두와 카르나타카에서 형성된 수준 높은 전통춤으로 (나트야 시스트라)의 내용을 상당 히 충실하게 따르고 있다. '순 수한 춤을 느리타라고 하는데, 이것은 무용의 기술로 무아경의 상태를 추상적으 로 표현하는 것이다. 한편 일반적으로 춤을 의미 할 때는 느리티아라고 하며, 이것은 극을 뒷받침 하는 요소로 사이티아(운문), 하스타(손동작), 아 비나야(얼굴표현) 등을 사용 한다. 처음에 바라타 나트얌은 데바다시라고 불리는 젊은 여 성무희들이 사원 안에서만 추 던 춤이었다. 이 무희들은 상 징적으로 그 사원의 신과 결혼 한, 말하자면 신의 여자들이었 다. 그러다가 춤이 사원을 벗 어나 왕궁으로 그 무대를 옮기 기 시작했다. 데바다시들은 단 순한 오락을 위한 무희로 변해 갔다. 영국의 식민통치 기간에 도 바라타 나트양은 남자들을 유혹하는 야릇한 춤에 가까웠 다. 이 춤이 다시 부활해 공식 적인 자리에서 공연된 것은 1930년대에 이르러서였다. 당시 서구인들이 동양 에 매혹되기 시작하면서 특히 람 고팔과 같은 무 용수들의 등장과 함께 바라타 나트얌은 다시 세 상에 알려지게 되었다.
전통춤의 내용은 대개 힌두교 신화와 지역의 전설 등에서 취한 것이다. 특히 <마하바라타>와 같은 대서사시는 수많은 춤의 등장인물과 주제의 원천이다. 크리슈나, 라마 같은 비슈누 신의 화신 들의 생애 또한 인기 있는 춤의 소재가 되었다.
또 많은 춤이 남부 인도에서 일어난 바크티 운동 에 영향을 받아 인간적인 사랑을 통해서 신이 인 간에 대해 베푸는 사랑을 은유적으로 표현했다. 남녀 주인공의 사랑이야기는 힌두교 춤에서 가장 오랜 주제이다. 힌두교 신화 가운데도 춤의 주제 로 가장 많이 사용된 것은 크리슈나의 라다에 대 한 사랑, 그리고 크리슈나의 고피들에 대한 사랑 이다. 물론 고피들도 각자 인간의 모습을 한 크리 슈나 신이 자신의 파트너라고 믿는다.
시간과 우주
인도에서 과학과 종교는 서양에서처럼 서로 근본적으로 반대되는 것이 아니라 힌두교, 불교, 자이나교의 성자들에게 영감을 준 진리와 깨달음을 추구한다는 점에서는 같다. 그러므로 힌두교의 과학적 접근방법에 있어서 외부 실체에 대한 이해는 신을 인식하는 방법과 유사하다. 모든 힌두교 전통에서 우주는 인간뿐 아니라 신들보다 우월하다. 불교와 자이나교는 창조주를 상정하지 않는다. 시간이란 본래 시작도 끝도 없는 것이기 때문이다. 자이나교의 우주론과 형이상학은 때때로 아주 세밀한 분석을 시도하는데, 특히 푸드갈라라는 최소 단위를 설정하고 이것이 우주를 채우고 있는 다섯 가지의 기본적인 실재물 가운데 하나라고 한다. 힌두교의 시공개념에 의하면 외부세계라는 것은 마야의 창조적인 유희의 산물이다. 이에 따르면 세상은 우리가 생각하듯 확고하고 사실적인 것이 아니고 하나의 환영에 불과하다. 우주는 다양한 수준의 실체들과 함께 끊임없이 변하고 있다. 성인들이 목표로 하는 것도 이러한 시간과 공간의 구속으로부터 해방(해탈)되는 길을 찾는 것이다.
인도 리처드 워터스톤 치음/ 이재숙 옮김 종교와 의례, 신과 우주, 명상과 요가 기술
